李沧东：如果身边有一个正在受苦的人，我该站在什么位置？|娱乐 |现实 |什么 |李沧东 |电影 |社会

从《诗》（2010）到《燃烧》（2018），李沧东花了八年时间反复追问自己：我究竟想拍什么样的电影？又要为观众拍什么样的电影？他曾说，那时自己始终在思考“愤怒”——几乎身边的每一个人，无论信仰、国籍或背景如何，都带着某种无处安放的愤怒。

也正是在这种对现实情绪的感知里，他慢慢找到与《燃烧》相连的那条线。八年过去了，这个问题并没有过时。我们所处的世界，愤怒更甚以往。它往往来自那些悬而未决的历史遗留，以及社会始终不愿直视的角落，而这也是李沧东在创作中一以贯之的问题意识。

几乎在李沧东与 Netflix 合作的新作《可能的爱情》进入后期制作尾声的同时，他早年最重要的小说集之一《烧纸》也在中国推出了全新修订版。这次修订最重要的意义，不只是一次普通的再版，而是让他发表于1983年的中篇小说《战利品》中那些曾因时代压力与自我审查而被删去的内容，时隔近四十年后重新回到了大众视野之中。

借着新版《烧纸》的出版契机，我有幸对李沧东导演进行了一次访问。比起“韩国大师导演”这样的身份标签，我更想知道的是：从小说到电影，他如何理解创作与现实之间的距离？当韩国女性导演不断涌现、韩国社会问题电影的表达方式也在变化时，他如何看待这种转向？而在影院式微、流媒体崛起的当下，他又如何理解电影仍然成立的理由？这些问题看似分散，最终却都指向同一件事：在一个愈发复杂、也愈发令人失语的现实面前，创作者还能如何回应。

采访&撰文｜发条辰

提问翻译｜钟秀

编辑｜阳少

李沧东

韩国导演、编剧、小说家，1954年生。早年以文学创作成名，后转向电影，执导《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》《燃烧》等作品。其创作始终关注历史创伤、社会结构与个体命运，风格克制锋利，兼具现实主义力度与人文关怀，是当代韩国最重要的创作者之一。

*下文将先从作家与导演两个侧面，梳理李沧东创作中的延续与变化，再进入此次访问的问答部分

在成为导演之前

很多人对李沧东的印象或许仍停留在那部打破戛纳场刊最高分纪录的《燃烧》上，却往往忽略了在成为电影导演之前他首先是一位作家。

李沧东曾提到，自己从十几岁开始尝试写作，最初的动力来自孤独。贫困、频繁搬家、难以建立稳定的人际关系，让他更早退回到只属于自己的故事世界中，也试图通过写作，与那些不知姓名、未曾谋面的陌生人建立联系。后来，无论是阅读陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、海明威，还是系统接触韩国现代文学，这些经验都慢慢塑造了他的写作意识。可对李沧东而言，写作从一开始就不只是表达自我，更是一种与他人、与世界发生联系的方式。

1983年，29岁的李沧东写下第一篇小说《赃物》；1987年，《烧纸》出版；1992年，《鹿川有许多粪》问世。这两部小说集构成了他成为导演之前最重要的文学阶段。它们之所以至今仍值得重读，不仅因为其中已经能看见后来李沧东电影美学和社会问题视角的雏形，更因为这些作品从一开始就紧贴着韩国现代史最沉重的创伤，尤其是光州事件。李沧东后来回忆，1980年5月18日那天，他因军队封锁校园而未能进入学校，只能和同学在外徘徊，最后无所适从地离开，打了一整夜花牌。直到后来才得知，就在那个夜晚，光州发生了屠杀。那种迟到的震动与挥之不去的罪恶感，最终成为他写作最深的底色。

也可以说，李沧东早期的写作，始终带着一种由负罪感催生的自我逼问。他从不把叙事理解为对现实的安抚，也不相信一个漂亮的结局就能真正改变人的处境。在他看来，去书写不幸者最终获得幸福的故事，并非不可能，但如果那并不来自真实经验，就近乎一种撒谎。故事当然可以娱乐读者，让人暂时忘记现实的痛苦；但如果它只能停留在这里，它的意义就十分有限。李沧东更在意的是，故事是否能够给人带来哪怕极其微弱的一点变化，像烛光一样，虽然微弱，却仍然能照亮些什么。也正因如此，他始终试图讲述那些能够在现实中留下痕迹的故事。

今天回看，《烧纸》与《鹿川有许多粪》之所以仍然有力量，正在于其中保存着那个年轻的李沧东：一个不断追问叙事意义、不断反省自身位置，并始终试图缩短现实与写作之间距离的人。数十年过去，他的身份从作家变成了电影导演，但真正推动他创作的核心问题，其实从未改变。

《烧纸》

【韩】李沧东著｜薛舟译

新经典文化｜新星出版社

2026年 1月

时代如何落在人身上

1993年转向电影创作之后，李沧东并没有放弃自己在文学时期就已形成的追问意识，而是将这种对现实的疑问延伸到了影像之中。变化的，是他不断调整进入现实的方式：从边缘人的命运、历史创伤与伦理困境，到老年女性的处境、青年世代的愤怒，再到关系与日常结构本身；不变的，则是他始终关心人在社会现实与历史压力之中，究竟如何感受、承受并讲述。在他的创作脉络中，冷静的观察与积极的理想主义期待，从来都是两条交错的主线。

在《绿鱼》（1997）里，面对高速城市化的韩国社会，他将目光投向那些被发展叙事不断挤压、最终失去位置的边缘人，也由此开启了自己此后长期以小人物为视角进入社会现实的创作路径。到了《薄荷糖》（1999），他的关注进一步穿透个体命运，追溯到历史创伤本身：一个普通的中年男人究竟是如何一步步被社会与历史共同摧毁的？而这条轨迹最终又无法绕开他对光州事件的反思。在李沧东看来，这部电影并非简单的倒叙，而是故事不断朝过去推进，以呈现主人公想要返回过去的欲望。「薄荷糖」在其中也像一种电影语言上的麦高芬，指向的是那再也无法回返的纯真时刻。

到了《绿洲》（2002）和《密阳》（2007），李沧东的提问方式又有了变化。他不再只是追问历史如何作用于人，也开始进入人与人之间那些更暧昧、更难处理的地带。《绿洲》借一段不被认可的爱情，反复触碰当下社会中关于身体、道德、幻想与现实的边界；《密阳》则将问题推进到“宽恕”这一更深的伦理层面。对于一个经历过殖民、战争、分裂与长期军事独裁的社会来说，宽恕是悬而未决的现实。也因此，《密阳》中的痛苦并不只属于申爱个人，它同时也指向一种更普遍的困境：人在面对无法承受的失去时，究竟有没有可能真正宽恕，又究竟应当宽恕谁。

相比之下，《诗》和《燃烧》看上去似乎离宏大的历史创伤更远了，却并没有离现实更远。《诗》把目光投向一位患有阿尔兹海默症的老年女性，在近乎残破的日常中追问：人如何在失语、衰老与羞耻之中，重新找到表达自己的方式；《燃烧》则把这种追问重新带回青年世代。时代当然已经变了，从1997年的《绿鱼》到2018年的《燃烧》，韩国社会的面貌、资本主义的形态、年轻人的处境都已不同，但李沧东捕捉到的某种情绪结构却没有根本变化。梦想、希望、迷茫、愤怒、空虚，以及“我是谁”“我为何存在”的追问，依旧停留在青年人身上。也正因如此，《燃烧》虽然置身于新的全球资本主义语境，其内部涌动的空虚与不安，却依然与早年的《绿鱼》形成了某种遥远的回响。

这样回看李沧东，会发现他的电影几乎总是围绕失落、痛苦、失败与无力展开，但它们从来不是对生命的彻底否定。恰恰相反，在那些几乎无可掌控的命运局限中，他总能为人物保留一点极其微弱、却依然珍贵的东西：《绿洲》中那些近乎超现实的希望，《诗》中美子最终写下的诗，《燃烧》中钟秀开始写小说，都说明李沧东并不试图让人物真正改变世界，而是让他们在濒临失语之际，重新找到一种观看世界、承受世界、讲述世界的方式。

从这个角度看，《可能的爱情》之所以格外值得期待，也正在于它看上去像是一次新的转向。现有简介写道，这是一部讲述“生活在两个极端处境中的两对夫妻相遇后，四个人的日常逐渐出现裂痕”的爱情电影。这意味着，李沧东这一次或许不再从一个可以被清晰命名的社会议题切入，而是将问题重新放回关系、情感与日常生活本身。但即便如此，他真正关心的，恐怕依然不是爱情本身，而是人在关系之中如何暴露自己的处境，又如何在裂痕中看见现实。

电影《薄荷糖》

仍在试图缩短现实与创作之间的距离

青年志：对您来说，《烧纸》中这那些曾被删去或被弱化的内容，最重要的价值是什么？

李沧东：这本书最初在韩国出版时，有一些内容是我出于自我审查而删去的，此次再版才得以复原。其中包括《战利品》中大学校园内抗议示威的描写、与光州民主化运动之间的关联，以及厕所墙上“赶走美国佬！”的涂鸦等。《战利品》是我的首部作品，如果当时原样保留这些内容，恐怕根本无法出版。那些段落原本是展现小说核心人物金长寿的重要场景，但被删去后，只能以隐晦的方式存在于字里行间。此次再版，可以说它终于恢复了完整的面貌。

青年志：在您的文字中，回忆与当下交织、时间与空间的延伸与变化，有一种近似电影中蒙太奇的逻辑，您是如何将这种思维实践在文字中的？

李沧东：《战利品》描绘的是一九八零年代初韩国一个年轻人所经历的内心混乱的状态。他既对蒙冤而死的朋友感到愤怒与哀伤，同时也体验着一种无处安放的性冲动。为了呈现这种分裂的内在状态，我不得不让过去与现在以断续交错的方式展开。换言之，这可以看作是一种揭示内心分裂状态的“意识流”手法。

在写小说时，我并没有意识到这与电影的蒙太奇技法有什么相似之处，但如此理解也未尝不可。如果《战利品》中许多以这种形式呈现的场景，能让读者感受到鲜活的影像感，那并非源于我的电影想象力，而是因为那些内容都是我真实经历过的事情。

青年志：您觉得《烧纸》中最接近您电影美学的一点是什么？如果今天重新阅读这篇文本，它会不会对您的影像创作有新的启迪？

李沧东：《烧纸》的故事，建立在20世纪80年代韩国的现实之上——每逢五月，空气中弥漫着花粉、汽车尾气与催泪瓦斯混杂的气息。大学生们以自焚和示威对抗军事政权，这些已成日常；而在那看不见的背面，则是1980年5月发生在光州的悲剧。眼前的现实亟待改变，但在那种无法确定自己所写之物究竟能发挥何种作用的无力感之中，我依然不得不写下去。

如今再读《烧纸》，我能够感受到当年的自己——那个不断鞭策自我、试图缩短现实与写作之间距离的年轻人。这么多年过去，我已成为一个年迈的电影导演，却觉得今天的自己似乎并没有离当年那个年轻人太远。我至今仍在思考，眼前的现实与我所拍摄的电影之间的关系；仍在追问，自己所拍摄的电影对这个世界究竟有什么意义。

青年志：您的小说里常能看到在残酷的现实主义之下出现的浪漫主义元素，比如《鹿川有许多粪》中《关于命运》章节的故事里男主角最终得到了那块古董手表，这个理想化的情节可能是和现实主义相悖的。在您看来这是现实主义的一部分吗？您是如何设计这些情节的？

李沧东：《关于命运》取材于1983年韩国KBS播出的一档名为“寻找离散亲人”的节目。那档节目持续了一百多天，从清晨到深夜不停播放，将全国民众牢牢吸引在电视机前。一万余名因朝鲜战争而生死未卜、骨肉离散的人，最后真的找到了自己的家人。当然，也有更多的人至今仍未能与亲人重逢。他们或分隔在南北两地，或早已阴阳相隔。朝鲜战争与南北分裂，就这样摧毁了无数韩国人的人生。小说的主人公“兴南”，便是其中之一。他与父亲相遇又分别的过程，并不是什么戏剧性的情节，也谈不上浪漫，不过是现实本身而已。他最终得以拿到父亲的遗物——那枚手表，不过是我们每个人都必须承受的人生苦涩的讽刺。而我也希望，借由这个讽刺，能够将某种微小的生命感悟传递给读者。

青年志：当私人经验进入作品时，您如何在写作/拍摄中保持人物与叙事立场的中立？

李沧东：这个问题，等同于在询问：当讲述他人的故事时，应当保持怎样的距离？无论是小说还是电影，如何把握这种“距离”都至关重要。在电影中，常常会运用特写等影像手法，使观众产生沉浸感和情感上的共鸣；反之，为了客观观察，也可以采用远距离的“间离”手法。但可以说，这两种都不是我的方式。

我所理解的“距离感”，是这样一种思考：如果我身边有一个正在受苦的人，我应当站在什么位置？靠得太近，会让对方感到压迫；离得太远，又是不够负责的。要找到一个恰如其分的位置，在那里，能始终注视着对方，又能与对方真正共情。无论是写小说还是拍电影，表达方式虽有不同，但注视人的那道目光、那份心意、那种共情的态度，归根到底并没有本质的差别。

青年志：您有没有想过如果继续以作家的身份写下去，最终会成为一个什么样的作家？

李沧东：当时作为小说家，我心中并没有一个明确的未来图景。也许正因如此，我最终才转而专职从事电影创作。

电影《密阳》

电影不再只是“斗争的电影”

青年志：近些年，韩国电影界涌现出了很多女导演，郑朱莉、尹佳恩、南宫善都受到您的帮助，您如何看待当下韩国女导演世代的崛起？在您眼中她们带来的变化主要发生在哪里？

李沧东：新涌现出来的年轻女性导演们，正以她们独特的视角，讲述女性的生命经验，构建属于女性的叙事。我认为，她们所获得的共鸣与支持，也在逐渐超越性别的边界、不断扩展。电影的制作体制在某种意义上是一种极为男性化、极为大男子主义的权力结构，所以迄今为止，女性导演进入这一领域并不容易。韩国的电影制作现场，除了少数几个领域外，女性工作人员虽然在数量上占优，但导演一职仍以男性居多。因此，由女性导演推动电影产业权力结构发生改变，恐怕仍是一个相对遥远的未来。

青年志：社会问题电影(Social Problem Film)一直是韩国电影最重要的类型之一，从上世纪90年代的《绿鱼》到10年代的《熔炉》再到去年尹佳恩执导的《世界的主人》，这个类型发生了很大的变化。它慢慢不再把电影当作直接对抗现实、揭露问题的武器，而更多变成了面对创伤、修复与疗愈的过程。您如何理解这种转向？它反映了韩国社会的哪些变化？

李沧东：关于“韩国电影正从一种用于斗争与揭露的武器，转变为一种用于修复与疗愈的工具”这一说法，我在一定程度上是认同的。这种转变，也许与韩国社会本身变得过于复杂有关，已无法再用简单的善恶二分来加以裁定。与此同时，这也反映出在依然充满暴力竞争，且不平等不断加剧的社会之中，受伤的人越来越多——那些需要被疗愈、被安慰的人也随之增加。而随着女性导演的出现，电影开始不再只是“斗争的电影”，而逐渐以“疗愈的电影”的形式，与观众相遇。

青年志：在过去的采访中您提到“如果遇到喜欢的作品，不会排斥与流媒体合作”。这次与Netflix的合作《可能的爱情》对您来说最关键促成合作的条件与原因具体是什么？影院的必要性已被数字技术与观影环境改变所威胁。在拍摄完最新这部作品后，你对电影将在哪里被观看这件事的判断有没有发生变化？

李沧东：我确实说过，如果遇到心仪的故事，可以考虑与OTT（在线视频流媒体平台）合作，事实上我也曾几度收到来自海外OTT平台的邀约。但我当时所说的“可以考虑”，指的是系列剧，而非专门为OTT制作电影。那时我仍然认为，如果不是分成多集的系列作品，那么电影理应在影院上映。

《可能的爱情》之所以选择与Netflix合作，是因为近年来韩国电影产业的处境急剧恶化，制作经费难以筹措。而造成这场前所未有的韩国电影危机的，正是疫情之后走进电影院的观众大幅减少。随着技术的发展，家用电视屏幕越来越大，画质也愈发清晰，几乎可以与影院屏幕媲美。

就我个人感受而言，特意跑去电影院观看商业娱乐片的必要性正在日益降低，即便是视觉效果华丽炫目的影片也不例外。然而，那些深入而细腻地触及我们生活的电影，反而更应该在电影院里观看。因为这类电影所呈现的生活细节、人物神情，以及阳光或风中摇曳的树叶等，都能在影院的大银幕上获得更鲜活的呈现，并通过观众的感官被进一步放大。

青年志：如今越来越多的导演，不得不在「电影节体系」与「流媒体平台体系」之间做出取舍，您觉得不同的体系会如何影响当代（艺术）电影的审美与评价？