恐怖电影批判性导论穆雷・利德
第四章 何为恐怖片？单单区分某一部影片是否属于恐怖片往往凭常识就能做到，但要给恐怖片本身下定义，难度却大得多。
举个例子：我接下来描述的这部片子算恐怖片吗？故事设定在20世纪50年代中期的纽约，主角是饱经世事、行事冷峻的侦探哈里・安格尔（米基・洛克饰）。一位神秘富豪雇佣他，寻找失踪的歌手兼老兵约翰尼・费沃里特。此人曾在二战服役期间患上战争创伤后遗症住进医院，与雇主留有一份尚未履行的契约。
侦探起初觉得这桩案子毫无趣味，却因囊中拮据接下委托，一路追查至纽约北部的一家精神病院。他在此发现，院内一名医生为牟利篡改病患档案，而约翰尼早已失踪十余年。不久后，这名医生便遭人枪杀。
神秘雇主开出高额酬金，劝说侦探继续接手这起愈发凶险的案件。顺着线索追查下去，侦探辗转来到新奥尔良，接触到一众伏都教信徒，其中就包括约翰尼的女儿埃皮法妮・普劳德富特（莉萨・博内特饰）。
单看这段剧情梗概，几乎看不出丝毫恐怖片特质，反倒更像一部侦探片，风格近似四五十年代的黑色电影。这部影片正是艾伦・帕克执导的《天使之心》（1987），影片处处致敬黑色电影美学：氛围感十足的低对比度光影、满含忧伤韵味的爵士配乐，处处复刻着经典黑色电影时代的曲风。
即便是片中出现的伏都教元素，也容易让人联想到早年诸多犯罪片——诸如讲述邪教骗局的《地狱先锋》（1966），或是刻画虚假灵媒形象的《堕落天使》（1945）、《玉面情魔》（1947）与《了不起的X先生》（1948）等作品。
然而，影片诸多画面等其他元素，却又将其偏向恐怖片范畴。黑色电影固然充斥暴力元素，但极少出现血腥场面，可《天使之心》却血腥感十足，且随着剧情推进愈发浓烈。影片开篇镜头拍到哈莱姆区一座教堂里血迹斑斑的墙壁，这场自杀事件看似与主线剧情毫无关联。这面染血的墙壁反复出现，仿佛始终萦绕在主角哈里心头；一个神秘黑衣男子也总在诡异时刻悄然现身。整部影片里，观众时常游走在哈里的精神幻境与现实之间，时而分不清眼前所见究竟是梦境还是真实。
出资资助这场调查的富商，有着一个充满疑点的名字——路易斯・西弗（罗伯特・德尼罗饰）。观众一旦察觉到这个名字暗含“路西法（撒旦）”的谐音双关，便会心生疑惑：他究竟真是恶魔，还是只是刻意取用这个名号？影片中种种撒旦相关的隐喻，仅仅是文学暗喻，还是应当视作实打实的超自然设定？这类意象遍布影片的场景调度之中：五芒星图案频频出镜，影片还多次拍摄通风扇的画面，刻意使其轮廓酷似五芒星与纳粹十字符号。
剧情转入新奥尔良后，影片的类型边界愈发模糊。片中上演了场面激烈的伏都教祭祀仪式，还有哈里与伊皮法妮之间尺度直白的情欲戏份，场景中墙壁不断渗出血迹——这一切是真实发生，还是主角的臆想？片中的凶杀情节也变得愈发残忍怪诞：有人被活生生剖出心脏，一个角色遭阉割后惨死，施暴者还将其生殖器塞进其口中，最终伊皮法妮更是遭人持枪施暴身亡。
影片结局的惊天反转有着鲜明的超自然特质，也彻底将这部作品稳稳划入恐怖片的行列。
影片最终揭晓真相：约翰尼・费沃里特早已将灵魂出卖给魔鬼，事后又妄图借助黑魔法背弃契约。几段惊悚的闪回片段还原了这场邪异仪式——他随意献祭一名士兵，借此完成灵魂互换，而这名士兵正是哈里・安吉尔。
也就是说，哈里从头到尾都在懵懂地寻找自己，还在不知情的情况下犯下了乱伦之罪。路易斯・西弗便是魔鬼本尊，一路操控哈里的行踪，只为夺回被窃取的灵魂。所有连环凶案其实都是哈里在精神分裂状态下亲手犯下，其中甚至包括他亲生女儿兼恋人的惨死。
后文我们还会再度探讨《天使之心》，而眼下不难发现，这部影片堪称典型范例：它并非单纯兼容多种影片类型，而是本身就需要被同时划定为多种类型片。
类型界定与恐怖片定义纵观影史不难发现，很长一段时间里，人们始终难以清晰界定一部影片究竟算不算恐怖片。许多影片在上映之初并未被归入恐怖片范畴，后世却被重新贴上恐怖片标签；反之，一些当下观众认定的恐怖片，也可能渐渐褪去这一类型属性。
上世纪六七十年代，西部片率先成为学界重点研究的电影类型，恐怖片紧随其后走入学术视野。诸多核心问题随之产生：恐怖片是否自古便已存在？电影行业是否永远离不开恐怖片？判定影片归属恐怖片的话语权究竟在谁手中——是导演、制片公司、影评人、普通观众，还是影迷群体？
恐怖片能否依靠情绪感受来定义？倘若可以，又该如何区分“能带来惊悚感的影片”与“正统恐怖片”？“恐怖片”这一类型范畴，与民族电影、作者电影等概念存在怎样关联？我们该如何厘清恐怖片与其他影片类型的边界？将一部影片定性为恐怖片，是否意味着无法再从其他类型视角解读它？又有哪些恐怖片最具备学术研究价值？
不妨回归本源，先理清一个基础问题：何为电影类型？调换电视频道时，人们往往短短数秒就能辨别影视内容的类型，可其中依据究竟是什么？
电影类型依托作品间的共性，对海量影视文本进行划分，这些共性涵盖形式美学、主题内核、拍摄风格等多个层面。而不同类型片的划分标准截然不同：有的依托目标受众划分，如儿童电影、女性向影片、合家欢电影；有的依托故事背景划分，如西部片、战争片、丛林冒险片；有的依托观众情绪体验划分，如惊悚片、催泪情节剧、重口喜剧、情色影片；还有的依托叙事基调划分，如正剧、喜剧。
各类影片诞生背景各不相同，界定标准也始终处于变化之中。那么我们能否总结出适用于所有类型片、恒久通用的核心特质？
巴里・基思・格兰特对此作出定义：类型片是依托重复创作与创新改编，在固定情境中用经典角色演绎熟稔故事的商业长片。他还提出，类型电影体系依托大规模工业化量产模式建立。
从商业与产业角度来看，影片类型为制片方与观众建立起统一的心理预期，影片既可以贴合大众预期创作，也能跳出固有框架大胆创新。类型片借助大众熟知的文化符号，让观众快速读懂影片内核。时至今日，即便从未看过西部片、歌舞片或是爱情喜剧，绝大多数人也能说出这类影片的大致内容，其创作套路早已潜移默化融入大众文化之中。
然而，某一部具体的类型片与其所属类型之间的关联，往往难以清晰阐释。“恐怖片”这一传统分类，从逻辑上讲是所有归入其中影片的集合，但这些影片与这一整体大类之间的关联方式往往各不相同，甚至彼此相悖。
因此，当我们研究恐怖片时，究竟该纳入哪些影片、又该剔除哪些影片？选取不同的研究片单，难道不会潜移默化乃至彻底重塑我们对这一类型本身的认知吗？J.P.特洛特将这一难题称作经验主义困境：
这一困境提出了这样一个问题：倘若不先划定归入某一类型的影视作品范围，我们又该如何确定该类型的典型特征？可从逻辑上来说，划定作品归属范围这件事，本身又要先依托对该类型本质与定义的先期判定。
倘若认同安德鲁・都铎的观点——“类型，即是大众集体共识所认定的模样”，这一困境便会迎刃而解。诚然，电影类型本质上是达成共识形成的分类体系，只因大众普遍认可，它才得以存在。世上不存在无人知晓的隐秘电影类型，但当下一定存在诸多影片与影像文本，后世会将其划入如今尚未定名的全新类型。
不过，这种依托集体共识形成的类型认知，往往无法让我们深究这份共识形成的缘由与过程。
而类型研究的核心关键词，当属范式惯例。电影类型天生依托各类惯例而存在，正是视听形式、叙事结构、人物设定等一系列创作惯例，共同构筑并界定了不同影片类型。相较于不可或缺的硬性准则，这些创作惯例更偏向某一类型里普遍常见的典型特征。
举例而言，酒馆是西部片里的经典固定场景，但我们很容易想到不少不含酒馆的西部片，这类影片依旧不会因此脱离西部片范畴。同理，阴森古宅是众多恐怖片的常见场景，却几乎没人会认定一部影片必须出现这类场景，才能被划归为恐怖片。
此外，同一种创作惯例可同时存在于多种类型片中，却在不同类型里有着截然不同的表意作用。情节剧里的一把枪，往往只留到剧情高潮处鸣响一次；而在西部片、动作片或战争片中，枪支则会频繁开火。创作惯例唯有与其他惯例相互搭配组合，才能被赋予具体含义。
电影类型既要迎合并满足观众的心理预期，又必须在既定框架内做出创新变化，有时甚至需要适度打破固有套路，避免因风格僵化流失受众。同时，类型片还需顺应时代潮流不断革新。譬如如今的西部片，绝不会再像《关山飞渡》那样将美洲原住民塑造成面目模糊的野蛮族群，这是因为当下大众愈发认清了原住民曾遭受的历史不公。
学界对类型片的演变规律有着多种阐释。托马斯・沙茨提出的类型自觉递进四阶段论影响深远：
萌芽实验期：尚未形成成熟的类型自我认知；
经典成熟期：创作范式趋于稳定，主创与观众均熟知各类类型惯例；
精修升华期：风格尝试愈发多元，同时开始反思类型背后的思想内核；
繁复矫饰期：第三阶段的艺术雕琢走向极致，华丽的形式手法反倒成为影片核心主体。
这套理论具备一定参考价值，清晰点明类型片兼具稳定性与可塑性，但也存在局限：它带有强烈的宿命感，仿佛所有类型都注定从非经典走向没落。同时该理论还容易造成片面解读，只推崇契合“类型自觉逐步深化”脉络的影片，忽视其余风格作品。
里克・奥尔特曼在1984年提出的语义-句法电影类型分析法，为研究类型创作惯例提供了实用理论工具。该理论借鉴语言学概念，将类型元素划分为语义元素与句法元素：
语义元素：对应语言里的词汇、音素，包含经典人物形象、固定故事场景、标志性道具、经典配乐等具象符号；
句法元素：对应语言里的语法规则，偏向叙事结构，涵盖人物关系、套路化剧情架构等内在逻辑。
简单来说，语义元素是创作素材，句法元素则是串联素材的组合规则。而影片蕴含的文化内涵，大多依托句法结构得以体现。研究西部片，既可以从牛仔、荒原、酒馆这类语义符号入手，也能从异乡人入城、决战枪战这类叙事句法切入，想要完整界定一种电影类型，二者缺一不可。
这套理论用来解读西部片浅显易懂，可套用到风格繁杂的恐怖片体系中却难度大增。默片时代恐怖片、环球影业与汉默影业经典恐怖系列、静谧式心理恐怖片、意大利铅黄电影、砍杀片、复古哥特恐怖片、日式恐怖片、虐杀恐怖片、伪纪实拾录恐怖片等诸多分支，究竟依靠什么内核凝聚在一起？
不少学者尝试总结公式来界定恐怖片，其中影响力最大的当属罗宾・伍德。他在1979年提出恐怖片核心定式：常态秩序，遭受怪物威胁。
伍德将常态定义为契合主流社会准则，在恐怖片里，这类常态往往由一夫一妻制的异性伴侣，以及警方、军队、教会等社会建制来具象体现。伍德指出，“怪物”这一概念界定范围极广，既可以是吸血鬼、巨型猩猩、外星入侵者、无定型黏液怪物，也可以是被恶魔附身的孩童。
下一章将会讲到，伍德以激进视角研究恐怖片，其理论分析以弗洛伊德精神分析思想与马克思主义思想相融为根基，这也是二十世纪七十年代电影理论界的主流研究思路。
依照伍德的定义来看，《天使之心》能否算作恐怖片？该片聚焦社会边缘群体与非主流情欲关系，影片里几乎看不到所谓的“社会常态”。或许能从宗教刻画这一角度贴合定义：西弗身处教堂时从容自若，甚至还斥责哈里在教堂口出秽言，这一情节本身暗含着影片的思想评述。
倘若勉强将魔鬼视作怪物，本片依旧难以契合定义——西弗非但没有颠覆世俗常态，反倒以一种讽刺的方式维系着现有秩序。也有人认为主角哈里才是片中的怪物：他身负他人灵魂，在魔鬼的操控下犯下杀人、乱伦等滔天恶行。
但无论是哈里本人还是观众，直到影片结局才知晓这一残酷真相，这一叙事手法与H.P.洛夫克拉夫特1926年的短篇小说《异乡人》高度相似，两部作品揭露残酷真相的关键情节，都与镜子这一意象紧密相关。
而诺埃尔・卡罗尔则提出了一套截然不同的界定范式，该范式并非直接定义恐怖电影这一类型，而是界定审美性恐怖体验——即人们被艺术作品中的事物、而非现实事物引发的恐惧情绪：
当且仅当满足以下全部条件时，观者才会对诸如德古拉这类虚构怪物产生即时的审美恐怖感：
身心陷入反常的生理躁动状态；
这种情绪由两类观念认知共同催生：其一，认定德古拉这类生物具备存在可能性；其二，判定作品塑造出的德古拉，在躯体层面（乃至道德、社会层面）具有叙事所呈现的威胁性，同时具备不洁异类的特质；
伴随上述认知，观者内心普遍生出想要躲避、远离这类异类事物的本能意愿。
卡罗尔阐明，怪物的“不洁异类”特质表现形式十分宽泛，既可以是诺曼・贝茨、汉尼拔这类无超自然力量、仅存在精神病态的人类反派，也能是《大白鲨》里动机脱离常理、极具攻击性的现实生物鲨鱼。
但在他的理论体系中，这类非典型恐怖形象终究被划归为边缘案例，这一点也招致了学界诸多批判。下一章我们将进一步探讨卡罗尔研究恐怖片的认知主义理论视角。
用卡罗尔的这套标准来衡量《天使之心》则显得十分牵强。究其原因，观众观看本片时生出的不安情绪，大多并非源于传统意义上的怪物塑造——无论是路易斯・西弗还是哈里・安吉尔，都并不契合卡罗尔所定义的“不洁异类”；观众的不适感，更多源自影片整体阴暗扭曲、充满病态气息的世界观氛围。
借用奥尔特曼的术语来说，伍德的理论更偏向句法层面，依托一套定义宽泛、灵活多变的人物与叙事关系架构；而卡罗尔的理论则更偏向语义层面，着重界定恐怖形象必须具备的外在特质。尽管二人观点差异显著，但在核心要点上达成了共识：存在怪物是界定恐怖片的核心要素。
可这一定论真的绝对成立吗？影片里出现怪物，并不代表它就属于恐怖片。奇幻片与科幻片中的怪物出场频率丝毫不亚于恐怖片，甚至更为常见。譬如《神奇动物在哪里》（2016）中的默默然，几乎完美契合罗宾・伍德提出的“压抑之物回归”理论，该观点我们将在下一章详述。
恐怖片里固然充斥着各类怪物形象：吸血鬼、狼人、恶魔、巨型变异生物、被附身者、外星异类等等，但并非所有恐怖片都必定包含传统意义上的怪物。例如鬼魂题材影片，很难被归入怪物片范畴；而卡罗尔极力论证的、精神失常但生理正常的人类反派，将其视作恐怖怪物也略显牵强。
正如马克・扬科维奇所言：“倘若所有恐怖题材作品存在共通特质，那大概就是处于受威胁处境的受害者形象。”
以往类型片研究热衷于探寻某一类型必备的核心共性、寻找不可或缺的判定标准，如今这类研究思路已然日渐式微。
布里吉德・彻里在2009年提出，我们应当摒弃将恐怖片视作单一、体系规整类型片的固有思维，转而将其重新定义为一系列相互交融、不断演变且始终处于动态变化中的概念集合。
她认为这套概念体系涵盖诸多维度：以特定怪物为核心的恐怖片子类型、经典系列题材、跨类型融合影片，以及依附特定制片公司、导演风格或是地域影视传统形成的特色恐怖创作流派。这些分支类别彼此之间甚至可能差异巨大。
彻里的研究思路极具参考价值，如今学界也愈发偏向深耕恐怖片各类细分题材，而非笼统使用范围宽泛、界定模糊的“恐怖片”这一统称。
不过即便如此，彻里的相关著作依旧以《恐怖电影》为名。无论这一核心大类的定义多么模糊、内涵如何更迭、学界争议何其繁多，学术界、影视行业乃至普通观众，始终都需要为“恐怖”这一主流大类建立系统化的理论阐释。
核心范畴与边缘范畴研究电影类型及其彼此关联，还可采用核心-边缘理论模型。该理论将部分作品划定为某一类型里更具核心代表性的范本，能够形成原型示范效应。
汤姆・赖尔指出，这一研究思路既能解释同一类型内部作品风格的多样性，也能厘清多种类型相互交融重叠的现象。例如《七对佳偶》（1954）同时兼具西部片与歌舞片属性，尽管影片的西部边疆背景并非单纯装饰，还推动着剧情发展，但该片在风格上显然更贴近歌舞片的核心特质，而非西部片。
这套核心-边缘模型，与布莱恩・阿特伯里在《奇幻文学创作策略》（1992）中界定奇幻题材的思路高度相近。阿特伯里提出，奇幻文学属于模糊集合，其界定依据不在于外在边界，而在于核心标杆。
他认为奇幻题材的核心标杆便是托尔金的《指环王》（1954—1955）：“对于英语读者而言，托尔金式的奇幻叙事早已成为大众心中的固有范本，除非有全新创作理念的作品能获得同等认可度，否则这一现状不会改变。界定奇幻题材的一种方式，就是将所有在不同层面上与《指环王》存在相似特质的文本归为此类。”
这并非断言《指环王》是最顶尖的奇幻作品，它显然也并非首部奇幻著作，只是时至今日，它仍是奇幻领域最具代表性、公认度最高的文化标杆。
反观恐怖片，至今却没有一部作品能明确坐稳该类型的核心标杆之位。2004年，英国广播公司新闻频道曾报道一则趣闻：有学者推导出一套测算恐怖片惊悚程度的数学计算公式。
这套测算方案是天空一台电视频道为推出惊悚电影放映季专门委托研究得出的，由此可见其并非严谨的科学研究，但我们不妨暂且认真看待一番。
这套惊悚指数计算公式为：(es+u+cs+t)²+s+(tl+f)/2+(a+dr+fs)/n+sinx−1
对应释义：（悬疑配乐+ 未知神秘感 + 追逐戏份 + 被困压抑感）的平方 + 突发惊吓 +（现实写实感 + 奇幻架空感）÷2 +（角色独处 + 黑暗氛围 + 影片场景）÷ 出场人物数量 + 血腥尺度 × 未知变量 − 套路俗套扣分
这篇报道并未说明该如何为“角色独处”“悬疑配乐”这类要素赋予具体数值，也没有界定桥段俗套达到何种程度才算扣分，更没有阐明最该依据何种标准来判定一部影片是否属于恐怖片——这又回到了前文提及的经验主义困境。
即便如此，借用数学公式来测算的做法，足以看出研究者试图为恐怖片的界定与惊悚程度量化，搭建一套看似清晰严谨的逻辑依据。而依据该公式测算得出的史上最惊悚恐怖片，正是《闪灵》。
天空一台的这项研究，俨然将《闪灵》摆在了恐怖片领域里等同于《指环王》在奇幻题材中的核心标杆地位。
乍看之下这一说法不无道理：一部影片即便脱离《闪灵》的诸多特质，依旧可以归为恐怖片，只是在这套公式里的惊悚评分会更低。而《闪灵》确实集齐了大众公认的经典恐怖标配：偏僻孤立的环境、追逐戏、超自然诡异力量、暴力死亡场面、虚实难辨的梦境与现实、身陷险境的孩童等等。
但这套评判方式的弊端也十分明显：一旦人们想要推翻《闪灵》的核心标杆地位，改用其他影片作为参照基准，整套计算公式就必须全盘改写。
若以《月光光心慌慌》为核心范本，偏僻环境这一要素的权重便会下降，而如同卡珊德拉般拥有预言式先知型角色则会成为核心特征；若将《驱魔人》或《变蝇人》定为核心标杆，极致的躯体异变就会成为恐怖片关键特质；倘若换成《魔女嘉莉》，社交孤立处境与惹人共情的悲剧型怪物，便会上升为影片核心主旨。
此外，即便学界能就某一部核心范本作品达成共识，边缘作品的界定依旧十分模糊。譬如一部作品在内容与风格上要偏离《指环王》到何种地步、以何种方式偏离，才会被剔除出奇幻题材范畴？
与前文提及的经验主义困境一样，这套理论也难以阐释一部作品究竟凭借何种原因、经由何种过程成为某一类型的核心标杆。核心-边缘模型还存在另一弊端：它起初只是用来客观描述某一类型传统创作范畴的实用工具，却极易演变成一场争夺类型纯粹性的争论。
类型边界与类型融合各类影片的界限远比表面看上去更加模糊，这也进一步加剧了类型混杂带来的认知混乱。里克・奥尔特曼指出：
“以往的类型划分标签，大多服务于偏爱鲜明类型特质、追求清晰界限的影评人。这就好比他们定下规则：只要统一将一部作品称作‘西部片’，便刻意无视影片中动作、冒险、喜剧、灾难、正剧、黑帮、情节剧、歌舞等一切其他类型元素。一旦按下‘西部片’这一分类开关，就主动屏蔽所有其他类型判定标准。”
在奥尔特曼看来，影评人向来倾向于划分泾渭分明的影片类型，而影视行业的创作思路却恰好相反。对制片公司而言，融合多种类型的影片极具商业价值，能够面向不同受众群体打造多元宣传卖点。1997年的《泰坦尼克号》便是绝佳范例：这部影片兼具灾难片与史诗爱情片特质，成功吸纳各类圈层观众，成为男女老少无一不知的全民文化现象。
再回到罗宾・伍德对恐怖片的定义研究，他认为自己提出的核心定式具备极强的延伸适用性，这也是该理论的一大优势：只需将定式里的“怪物”替换为“印第安原住民”，这套逻辑便能直接套用在绝大多数经典西部片身上。
伍德一方面试图厘清恐怖片独有的专属特质，将其划分为独立类型；另一方面又承认恐怖片与其他类型之间存在共通内核。西部片与恐怖片早已诞生大量跨界融合之作，例如《杰西・詹姆斯大战科学怪人的女儿》（1966）《比利小子大战德古拉》（1966）《血尸夜》（1987）《鬼镇》（1988）《杀出个黎明》《战斧骨》等。
而在伍德看来，两类影片更深层的共通之处，在于二者都刻画了文明世界与充满威胁却又极具吸引力的异类他者之间的对立关系。他还指出，《搜索者》《西部人》这类经典西部片，凭借人性二元对立、文明与野蛮互为映照的叙事主题，与恐怖片形成了精神共鸣。
克林特・伊斯特伍德执导的《荒野浪子》更是典型代表：从语义符号来看，该片是不折不扣的西部片；但从叙事句法层面，影片融入了诡异墓葬、亡魂复仇等典型恐怖叙事逻辑。影片暗中暗示，伊斯特伍德饰演的无名主角，并非只是莱昂内西部片中身手超凡的枪手，其真实身份实则是亡灵或是恶魔。
约翰・卡朋特执导的《血溅十三号警署》是西部片与恐怖片融合类型片的典范之作。卡朋特素来钟爱西部片，也一直渴望拍摄此类题材。事实上，他早年就曾执笔创作、配乐并剪辑过奥斯卡获奖短片《布朗科・比利的复活》（1970），影片讲述了一个痴迷西部文化的现代青年的故事。
《血溅十三号警署》在叙事结构上借鉴了西部片的创作逻辑，尤其参考了霍华德・霍克斯的《赤胆屠龙》（1959），影片故事围绕洛杉矶一处警局遭到帮派围攻展开。在西部拓荒时代落幕的现代美国，该片将城市荒芜的内城区，塑造成了全新的孤立险境。
与此同时，本片在帮派形象的塑造上又大量借鉴恐怖片手法：这群帮派成员沉默寡言、面目模糊，行事目标单一且冷酷无情，宛如一群怪物。这一形象既源自罗梅罗镜头下的丧尸，也复刻了经典西部片中大肆劫掠的原住民形象，清晰体现出两类影片的内核相通之处（乔斯・韦登2005年《冲出宁静号》中的掠夺者亦是同类设定）。
导演作者风格也在此起到关键作用：倘若卡朋特没有成长为以恐怖、科幻题材闻名的导演，倘若他继本片之后拍摄的不是《月光光心慌慌》，而是他曾为约翰・韦恩撰写剧本的《血流成河》（1991年改编为电视电影，由威尔福德・布雷姆利主演），那么大众或许就会刻意忽略《血溅十三号警署》里的恐怖元素。
那么恐怖片还常与哪些影片类型相互融合？恐怖片的跨界组合形式十分多样。既有动作恐怖片，代表作品包括《范海辛》《黑夜传说》系列、《刀锋战士》三部曲；也有恐怖歌舞片，如《洛基恐怖秀》《歌剧魅影》《遗传学歌剧》。
爱情题材的融合颇具研究价值。一提到“浪漫恐怖片”，人们首先会想到《惊情四百年》，或是《暮光之城》系列。受观众固有印象影响，这两部作品的恐怖片身份一直饱受争议（详见第六章）。
而大量经典老式恐怖片里，都穿插着爱情支线剧情。这类感情线大多单薄乏力、显得多余，唯有《疯狂之爱》《魔鸟》（1935）等少数影片例外——片中偏执无望的爱恋是反派行事的核心动机。即便如此，爱情戏份在当年几乎成了恐怖片的标配桥段。
《X博士》与《神秘蜡像馆》均融合了恐怖元素与三十年代盛行的报业喜剧风格，两部影片结局都突兀上演圆满求婚情节。无独有偶，《凶暴之徒》结尾也让两位此前毫无交集的角色萌生情愫。
后经典时期的恐怖片同样不乏爱情内核。譬如大卫・柯南伯格的《变蝇人》，影片以塞思・布伦德尔与维罗妮卡之间的悲情爱恋为故事主线，几乎没有人会认为这段感情戏拉低了影片的恐怖格调。
毋庸置疑，恐怖片很早就开始涉足情色与成人向题材，早在克里斯滕森的《女巫》、埃斯珀的《色情狂》（1934）等影片中，就已出现带有施虐受虐色彩的裸露戏份。除此之外，七十年代汉默影业风格香艳的恐怖影片、《千年血后》里极具争议的女同性亲密戏份、让・罗林作品中随处可见的裸露镜头、初代砍杀恐怖片里司空见惯的袒胸画面，以及后期《啦啦队长大屠杀》《僵尸脱衣舞娘》（2008）这类剥削电影，皆是典型例证。
与之相对，成人影片借鉴恐怖影像与题材元素的历史，最早可追溯至1950年的默片《德古拉城堡裸女》。仅围绕德古拉这一经典形象，就衍生出大量成人改编作品：《德古拉：老流氓》《吸血妖姬》《变装吸血鬼》《色欲古拉》《精魅妖姬》《纵欲德古拉》《淫欲古拉》《基古拉》《吸血鬼色情俱乐部》《艾曼纽大战德古拉》等。
市面上还涌现出诸多恐怖题材成人恶搞片，例如《化身艳魔》《赤裸女巫实录》《成人活死人》《德州振动器大屠杀》《榆树街春梦》。2011年甚至同时出现两部改编自《月光光心慌慌》的成人恶搞影片，分别为斯马什影业出品的《月光光心慌慌成人恶搞版》与零度容忍公司推出的《官方月光光恶搞篇》。这类恶搞影片和主流商业片的类型融合思路如出一辙，意在同时吸引不同受众群体。
七十年代恐怖片与“情色风尚时代”之间也存在紧密关联，不少从业者身兼两类影片创作，如赫歇尔・戈登・刘易斯、韦斯・克雷文、肖恩・S・坎宁安等人。而《性心理》《星座强奸犯》《致命来袭》《血煞荒野》等七十年代硬核恐怖成人片，与《疯子》（1980）《魔屋》这类偏主流的恐怖作品，创作界限其实十分模糊。
一个颇具代表性的现象是：众多软色情、硬核成人行业出身的演员转战主流影视圈时，大多都会选择出演恐怖片。譬如出演《隔山有眼》的弗兰克・林肯、《魔鬼双胞胎》中的科林森姐妹、《狂犬病》里的玛丽莲・钱伯斯、《医院大屠杀》的芭比・本顿、《新异星来客》的翠西・洛兹，以及参演《跳跃剪接》《恐怖极限游戏》的萨莎・格雷等。
琳达・威廉姆斯关于恐怖片、情节剧与成人影片三者共生关系的经典理论，我们将在第五章展开详细论述。
人们常会下意识认为，恐怖片在类型边界上历来最贴近科幻片与奇幻片，但这一观点高估了三类题材长久以来的划分稳定性。举例而言，“科幻”这一专业称谓直到二十世纪三十年代才开始普及，其流行时间与“恐怖片”大致同步。
两大类型片都热衷于刻画科学失控酿成灾祸的剧情模式，也都将玛丽・雪莱的《科学怪人》、罗伯特・路易斯・史蒂文森的《化身博士》，以及H.G.威尔斯的《隐身人》《莫罗博士岛》奉为开山经典文学蓝本。
默片时代的《大都会》拍摄之时，科幻片与恐怖片的类型界限尚未明晰，这部影片也为两大题材后续创作范式的建立，奠定了极为重要的基础。
这两类题材存在大量内容重合，早在1967年，卡洛斯・克拉伦斯就认为将二者放在一起探讨是顺理成章的事。不少恐怖片爱好者最初正是通过《神秘博士》这类科幻剧集，萌生了对恐怖类型的兴趣。
尽管许多影片同时兼具两类风格特质，但我们普遍认同：《夜访吸血鬼》不属于科幻片，《星际穿越》也并非恐怖片。那么二者的核心区别究竟何在？
薇薇安・索布查克指出了二者的紧密关联，并提出侧重点差异是根本分界：“恐怖片主要刻画个体与社会的对立冲突，或是人与自身异化自我的矛盾；而科幻片则聚焦社会体系与各类建制之间的博弈，或是人类社会同外来异类势力的对抗。”
她还提出，两类影片都会塑造混乱无序的局面，但恐怖片的混乱源于道德秩序崩塌，科幻片的混乱则源自社会秩序瓦解。
不过索布查克也承认，不少影片都会打破这一划分标准，上世纪五十年代及之后涌现的外星入侵片、怪兽题材电影尤为明显。她还从情感基调与叙事态度上区分二者：恐怖片情绪浓烈炽热，科幻片则偏向理性冷静，简言之就是惊悚感被猎奇惊叹感所取代。后续她进一步总结：恐怖片唤起恐惧情绪，科幻片引发探究兴致。
依照这套判定标准，《魔童村》《异形》《人体异形》《黑洞表面》等影片即便包含宇宙飞船、外星生物等典型科幻元素，也完全可以划归为恐怖片。
大众通常不会将《星际旅行8：第一类接触》视作恐怖片，但以索布查克的理论来看，该片是两类风格融合得十分均衡的作品。影片对博格人的塑造充满恐怖色彩，风格近似《异形》系列乃至《铁男：金属兽》；企业号星舰也被营造出阴森可怖的氛围。此外，饰演博格女王的艾丽斯・克里奇，其表演风格与她在《鬼故事》（1981）中塑造的非人妖异魅惑者安娜・莫布雷一脉相承。
与此同时，发生在行星地表的剧情遵循更为经典的科幻叙事脉络，泽弗拉姆・科克伦（詹姆斯・克伦威尔饰）所感受到的新奇震撼与全新希望，也带动观众生出同样情绪。然而，索布查克提出的近乎笛卡尔式的二元划分，暗含着阶层与审美趣味层面的价值取向，进一步固化了一种叙事认知：科幻是偏向思想层面、格调高雅的理性类型，而恐怖题材则是依附肉体感官、格调通俗的直白类型。
文化审美趣味的层级划分，往往成为影视题材分类的内在依据，这一点在科幻与奇幻两大题材的分界上体现得尤为明显。
尽管“黑暗奇幻”这一称谓主要盛行于文学领域，但奇幻电影在诸多层面都与恐怖题材界限交融、高度重合。乔治・梅里爱执导的影片尤为直观地印证了两类题材同源共生的渊源，吉尔莫・德尔・托罗、蒂姆・波顿等当代电影大师的作品，也恰好游走在二者的边界地带。
彼得・杰克逊执导的《指环王》系列电影（2001—2003），处处可见其早年风格诙谐、场面惊悚的恐怖片创作影子（片中亡灵大军与《恐怖幽灵》（1996）里的鬼怪形象高度相似）。无论是戒灵、尸罗、勾斯魔格等一众妖魔形象，但凡借鉴恐怖影像风格进行塑造，往往都是杰克逊创作水准的巅峰时刻。
山姆・雷米的《鬼玩人3：魔界英豪》则更为直白地将血浆恐怖片的创作范式，融入经典奇幻题材惯用的类中世纪世界观之中。近年上映的《德古拉元年》（2014）跳出传统吸血鬼影片的固有框架，对历史人物穿刺公弗拉德进行全新演绎，整体叙事更偏向热血动作奇幻风格；曾出演《权力的游戏》（2011-2019）的演员亚特・帕金森与查尔斯・丹斯参演本片，显然也是为了借势这部剧集积累的大众口碑与文化认可度。
学界对恐怖类型与侦探题材之间的交融关联，研究尚不算充分。从文学溯源来看，两类题材皆发轫于埃德加・爱伦・坡。前文也曾提及，经典恐怖电影与黑色电影渊源颇深，二者均承袭了德国表现主义的创作班底与视觉风格。
再以《天使之心》为例：这部影片究竟该归为哪一类？它沿用侦探片的叙事框架，围绕一桩陈年罪案展开追查，最终揭露凶手身份，只是故事融入了超自然设定，也缺失了传统侦探故事里查明真凶、惩恶扬善带来的情感宣泄。
从经典叙事角度而言，该片近乎一出悲剧，大量借鉴索福克勒斯的《俄狄浦斯王》——这部经典作品讲述主角在浑然不觉中追查自身罪行的故事（西弗还引用了盲先知忒瑞西阿斯的台词：“智慧若不能为智者带来益处，便是莫大的灾祸”）。《俄狄浦斯王》也被视作侦探题材的源头之作。
影片最核心的剧情反转，正是依托侦探题材固有的叙事套路，先遵循范式再彻底颠覆。侦探片向来严格把控观众获取的信息，观众通常与侦探同步获知线索，视角也始终与侦探（多为男性）保持一致。因此当观众发现主角哈里视角存在偏差、诸多过往行径连他自己乃至观众都未曾察觉时，便会倍感意外。
《天使之心》的恐怖元素表现得十分直白，片中多处运用经典恐怖意象：在与哈里（约翰尼）最终对峙的戏份里，西弗的双眼甚至变成了非人的黄色瞳色。
影片后半段里，下行电梯的画面以看似游离于剧情主线的穿插镜头反复出现，直观体现出《天使之心》的类型融合特质。
这一镜头呼应了《马耳他之鹰》（1941）的结局：犯下罪行的布丽吉特・奥肖内西（玛丽・阿斯特饰）最终被带走。电梯栏杆的阴影笼罩在她脸上，视觉化地凸显其囚徒身份；而电梯缓缓下沉，更是象征着宿命难逃与坠入沉沦深渊。
但《马耳他之鹰》里坠入地狱般的沉沦只是隐喻层面的表达，而《天使之心》则借片尾对话直白做实了字面含义：“你会为此受尽烈焰灼烧。”“我知道，在地狱里。”
此外，影片最后一幕设计十分反常，标志着影片发生了另一重类型转向。伊皮法妮育有一子，她称孩子是自己在伏都教仪式中被神明所孕育：“那是我此生最极致的欢愉。”可孩子的生父实则会不会正是魔鬼？
影片结尾，哈里因杀害伊皮法妮向警方自首，两名警探将这名男童带至现场，孩子面对母亲的尸体毫无情绪反应。他目光凌厉地直视哈里，双眼正是此前西弗那双泛黄的邪异眼眸。
这一幕是否在致敬《罗斯玛丽的婴儿》中那句经典台词“他长着父亲的眼睛”？这个孩子难道就是反基督者？在约翰尼・费沃里特与哈里・安格尔的主线故事之外，影片是否还隐晦铺陈着一场末世浩劫的暗流？
这一结局伏笔纵然转瞬即逝，却彻底将本片划入恐怖片的叙事逻辑与类型体系之中。
原版预告片足以说明，这部影片当初很大程度上正是凭借类型融合特质进行市场宣发。一位嗓音低沉的旁白缓缓说道：“《驱魔人》，讲述人类灵魂被恶灵侵占；《唐人街》（1974），探寻人心深处的隐秘谜团。而如今……”
该片不仅被宣传为这两部经典影片的后继之作，更主打融合二者的创作格调。后续预告片中，阵阵心跳声穿插在一众影片片段之间，画面既凸显暴力与悬疑氛围，又暗藏超自然恐怖色彩。片尾旁白台词——“哈里・安格尔受人委托探寻真相，但愿他永远找不到”，更是化用了《罗斯玛丽的婴儿》经典宣传语“为罗斯玛丽的孩子祈祷”。
预告片中截取的对白片段还包括：“黑暗之主庇护强权之人”“肉身终会腐朽，唯有灵魂不朽”，以及前文提及的“坠入地狱受烈焰之苦”这段对话。显而易见，该片当时的宣传核心便是这种跨类型融合的风格。
笔者认为，《天使之心》既是黑色电影风格的侦探片，同时也是一部恐怖片，与两类影片都有着明确的创作参照体系，也切实印证了这两种电影类型具备相融互通的特质。
恐怖与喜剧1996年11月3 日，罗杰・伊伯特的影评专栏《电影答疑人》刊登了一封来自纽约阿斯托里亚读者罗布・沃莱伊萨的来信：
近日我在无线电城音乐厅观看了《驱魔人》。虽说影片本身依旧精彩，但观影氛围大打折扣，只因观众总在最不合时宜的时刻哄堂大笑、拍手起哄，比如片中呕吐戏份以及高潮驱魔场面皆是如此。
就连银幕上放出蕾根脑部X光片时，观众们也忍不住嬉笑起来。诚然影片中确实存在少许轻松桥段，但几乎每隔十分钟，就有情节引得众人发笑。《驱魔人》绝非普通的流水线恐怖片，影片时常触及精神信仰层面，实在不该遭到这般戏谑取笑。
这封来信颇具探讨价值，它将观众的发笑视作面对一部超脱世俗的经典作品时，一种失礼不敬的观影态度，认为该片绝非俗套商业恐怖片。信中还将这种观影风气归咎于《低俗小说》（1994）与《猜火车》（1996），称这类影片靠暴力与猎奇场面制造笑料，使得大批观众审美水准下降，已然分不清严肃惊悚氛围与刻意搞怪的戏谑桥段。
这种论调把《驱魔人》塑造成一种纯粹正统的恐怖范本，认为发笑是对这部作品的冒犯，观众若是无法严肃共情，便是自身审美与心态存在问题。
然而电影类型从无绝对纯粹之分，观众的观影反应亦是如此。即便我们从理性层面反感那些观看《驱魔人》时频频发笑的观众，也无法否认这类情绪反应真实存在。那么观众为何会发笑？
罗杰・伊伯特给出了两种解释：其一，当人内心深受触动、又羞于流露真情实感时，往往会以发笑掩饰情绪；其二，审美阅历较浅的观众，会把影片里年代感十足的台词、时代元素与复古装束统统当成搞笑笑点。
这两种解读都将发笑的观众定义为不合格的观影者，认定他们的反应不合情理，是自身素养不足所致。但事实当真如此吗？
小说家克雷格・肖・加德纳提出，《猫人》中编排精妙的巴士惊魂这类经典恐怖场面，同样会引得观众发笑，而这种笑声实则是释然与错愕交织的情绪流露，本质上与伊伯特的第一种观点相通，只是语气更为中立客观。
我多次留意到，学生们在被恐怖桥段深深震撼过后常会发笑，尤其是观看年代久远、难以让他们严肃代入的老恐怖片时，譬如《死亡之夜》《没有面孔的眼睛》。这或许是观众在被影片惊悚氛围冲击、自我情绪濒临失控时，用以找回情绪主导权的一种自我调节方式。
我还记得一场《驱魔人》观影活动中，部分观众在十字架自渎戏份前忍不住大笑，这绝非嘲讽讥笑，而是被这段大胆出格的剧情震撼后的本能反应，这份冲击感在老影片中显得尤为强烈。无线电城音乐厅里的观众大抵也是这般心境。
也有可能这批资深影迷只是因看到经典名场面而会心一笑；又或是这些观众早已看多了各类恶搞致敬作品——从《阴间大法师》《飞越童真》《又见鬼缠身》到《玩具总动员》，诸多影片都曾戏仿《驱魔人》，他们早已带着恶搞滤镜去看待这部原版经典。
最后，笔者以恐怖与喜剧的跨界关联收尾本次类型交融探讨，只因喜剧堪称恐怖片最忌惮的题材。更准确地说，恐怖题材相关研究长期以来对喜剧元素抱有强烈排斥心态。
和前文读者极力规训观众观影态度的心态相似，恐怖片里融入喜剧元素，以及恐怖喜剧这一融合类型，长期遭到学界忽视甚至全盘否定，相关评价时常带着鄙夷态度。
蒂姆・凯恩在借鉴奥尔特曼理论撰写的吸血鬼题材影片研究著作中，直接摒弃所有吸血鬼喜剧影片，理由是：喜剧创作需要弱化主角特质、赋予其讨喜的共情特质，这会彻底背离吸血鬼题材固有的叙事逻辑，要么沦为题材套路的拙劣戏仿，要么生硬挪用喜剧片的叙事框架。
由此不难看出，喜剧片中的吸血鬼形象往往被弱化特质、褪去凶性，已然算不上正统吸血鬼形象，而吸血鬼喜剧片也算不上纯粹的吸血鬼题材电影。
戴维・皮里在《新编恐怖电影史》中修正了自己早年的观点，他曾称《恐怖博士费比斯》（1971）是“1945年以来英国最差的恐怖片”，而后改口称这部影片“从任何层面来讲都根本算不上恐怖片”，认为其极致的浮夸戏谑风格，使其与同类影片一同被彻底排除在恐怖题材范畴之外。
皮里直言：“将这类影片归入恐怖片范畴毫无意义。一旦影片风格彻底偏向喜剧，它就已然成为另一种类型作品。”他坚持认为，整体叙事的严肃性与惊悚氛围的营造，才是判定一部影片归属恐怖片的核心标准，而喜剧元素的加入会动摇其类型根基。
这让人联想到奥尔特曼的观点：影评人向来偏爱类型纯粹性，可实际研究类型片便会发现，这种纯粹性本就难以成立。值得注意的是，在所有类型融合形式里，唯独喜剧元素最容易冲击恐怖片所谓的“纯粹性”。
诚然部分恐怖片风格沉郁、基调严肃，但也有大量恐怖片刻意在惊悚恐惧之外融入喜剧笑点。前文已然提及《猫与金丝雀》的价值，以及亦悲亦喜的经典古宅惊悚片创作传统；而环球影业最受大众喜爱的经典之作《科学怪人的新娘》，其超高口碑很大程度上也源于影片诙谐调侃的叙事基调。
即便是整体氛围压抑凝重的1931版《德古拉》，也穿插着为数不多的轻松喜剧桥段，且笑点大多来自底层平民角色，这一设定颇具深意。
除此之外，喜剧短片《胆小如鼠》不仅戏谑调侃新兴的恐怖片创作套路，还反过来让这些套路在大众心中愈发深入人心。《毒药与老妇》舞台剧（1939）与改编电影（1944）同样属于黑色喜剧，影片中黑帮分子意外被整容成科学怪人模样，舞台剧版本里该角色更是由鲍里斯・卡洛夫出演。
20世纪50年代经典恐怖片再度复兴，风趣毒舌、不拘一格的恐怖喜剧串场主持人也起到了不小的推动作用。七八十年代，乔・丹特、约翰・兰迪斯、山姆・雷米、斯图尔特・戈登等导演崭露头角，他们大多成长于电视综艺短剧时代，擅长将恐怖元素与喜剧相融。戈登曾坦言：“没有哪类观众比恐怖片受众更爱开怀大笑。”
学术界也逐渐正视恐怖与喜剧之间的内在关联。威廉・保罗所著《笑着尖叫：当代好莱坞恐怖与喜剧电影》（1994），深挖低俗恶搞文化作为两类题材的交汇点，将风格迥异的《动物屋》《反斗星》《开放的美国学府》与《驱魔人》《闪灵》《鬼驱人》等影片纳入同一研究体系。
伊莎贝尔・克里斯蒂娜・皮内多发现诸多恐怖片都蕴含喜剧元素，她特别以《德州电锯杀人狂》里荒诞诡异的聚餐名场面为例，指出这段情节是恐怖与喜剧元素相辅相成的典型范例。
马特・希尔斯则提出，恐怖片认知理论往往只聚焦恐惧、厌恶这类情绪，片面认定恐怖片的唯一创作宗旨就是制造惊悚氛围，这也使得该理论难以阐释喜剧元素在恐怖影视作品中的重要地位。
显而易见，恐怖片融入喜剧元素，并不意味着它就此脱离恐怖题材范畴。那么各类恶搞戏仿影片又该如何界定？这类影片不仅融入喜剧桥段，还专门借调侃恐怖片固有套路来制造笑点，它们又是否还属于恐怖片呢？
切里将恐怖片视作由各类子类型构成的亲缘体系，这一观点也恰好能得到佐证：恐怖恶搞片向来多瞄准特定恐怖子类型进行戏仿，例如吸血鬼题材影片（《一咬钟情》《吸血鬼也疯狂》《暮色大电影》《吸血鬼生活》）、砍杀片（《学生闹翻天》《睡衣派对大屠杀》《魔幻爆米花》《惊声尖笑》）、鬼屋题材影片（《惊声尖笑2》《鬼屋大电影》）、恶灵附身题材影片（驱魔人恶搞版《又见鬼缠身》）以及科学怪人题材影片（《新科学怪人》）等。
部分类型演化理论认为，某一题材走向恶搞戏谑，往往意味着其创作活力已然枯竭——此时该题材不再具备严肃表达的价值，只剩下被调侃嘲弄的余地。这一趋势在系列IP中体现得尤为明显：《猛鬼街》与《鬼娃回魂》系列后期喜剧色彩愈发浓厚，原本沉默阴冷、充满威慑力的经典魔物主角，逐渐变成满口俏皮话的搞笑角色。
但这套理论难以解释丧尸片的发展脉络，诸如《僵尸肖恩》《僵尸之地》这类纯喜剧丧尸片，其诙谐尺度与罗梅罗的《活死人黎明》等经典正统丧尸片相比，差距并不算悬殊。
公认最具代表性、堪称终结经典怪物片创作热潮的恶搞之作，当属《两傻大战科学怪人》（1948）。外界常认为，该片只是环球影业出于商业考量的功利之作，意图同时挽救日渐式微的阿伯特与科斯特洛喜剧组合，以及自家经典怪物电影IP。片中两位喜剧搭档接连遭遇狼人、德古拉、科学怪人，饰演这些经典怪物的老牌演员也皆是最后一次出演该角色。
但也有观点认为，《两傻大战科学怪人》实则延续了此前科学怪人系列影片中潜藏的喜剧脉络，并非彻底颠覆前人创作，而是顺势承接延续。影片所用的喜剧手法，将正统严肃版科学怪人故事里一闪而过的戏剧张力不断放大、彻底释放。从成片效果来看，这部影片完成度颇高：场景氛围感十足，怪物角色依旧保持正统恐怖气质，搭配的闹剧喜剧桥段也笑点十足。
片中诸多桥段精准拿捏了恐怖叙事与喜剧叙事在节奏把控、情绪张力上的共通之处，譬如科斯特洛饰演的威尔伯数次进出房间，全然没有察觉狼人正在暗中尾随跟踪的经典戏份，便是绝佳范例。
除此之外，恐怖与喜剧也能以刻意割裂、难以相融的方式拼接在一起。三池崇史执导的《切肤之爱》前半段近乎是一部浪漫喜剧：中年丧偶的青山重治渴望结识异性却缺乏勇气，在好友策划下假借电影试镜之名挑选妻子，一众应征女性全然不知真相。重治很快倾心于气质温婉却隐隐透着阴郁的山崎麻美。观众明知男主此举心怀算计，却依旧愿意体谅他的私心，认定他本性善良。
然而影片风格在此处急转直下，剧情揭露麻美自幼遭受性侵，已然沦为冷血连环杀手，在她眼中暴力与爱意早已浑然一体。影片前半段暗藏的男性凝视与物化女性的倾向，在后半段极致残酷的肢解、虐待戏份的映衬下，被赤裸裸地凸显出来。
几乎没有人会将《切肤之爱》定义为恐怖喜剧，究其根源，正是因为影片生硬拼接两类题材的叙事范式，使得喜剧与恐怖两种风格彻底割裂、无法相融。
同属这一风格谱系的还有《吸血女郎》（2012）。本片再度集结了《独领风骚》（1995）的主创班底，导演艾米・海克林、主演艾丽西亚・希尔维斯通、华莱士・肖恩以及众多幕后工作人员均再度合作，影片延续了海克林一贯清新明快、轻松愉悦的影像风格与叙事氛围。
故事围绕两名女吸血鬼古迪（希尔维斯通饰）与史黛西（克里斯滕・丽特饰）展开。二人效仿《夜访吸血鬼》中的路易，摒弃吸食人血，转而以老鼠血为生。她们性情温顺，即便被逼无奈，也始终无法做出伤人之举。
片中另一名吸血鬼瓦迪姆（贾斯汀・柯克饰）依旧猎杀人类，但他只是个自带喜剧效果的外籍角色，总说错话闹出笑话，且每次行凶都会被古迪与史黛西联手阻拦，从未得手。
影片里由马尔科姆・麦克道威尔饰演的吸血鬼始祖弗拉德・采佩什，造型佩戴着与贝拉・卢戈西版德古拉同款的六角吊坠，形象一改以往阴冷设定，化身性情和善、旅居异乡的东欧老者，还自诩已有三百六十二年未曾吸食人类血液。他将嗜血的欲望转嫁于编织与烹饪，还牵头成立了类似戒酒互助会的团体，供克制嗜血欲的同类彼此扶持。
影片前期有一处桥段：一个混迹夜店、吸食可卡因的年轻人流鼻血，浓烈血腥味瞬间勾起古迪的嗜血本能，她伸出长舌径直穿过对方鼻孔，场面混杂着生理不适感与肢体喜剧色彩，略带恐怖气息，但她最终强行克制住冲动，并未酿成祸事。
多数人或许会直接将《吸血女郎》剔除恐怖片行列，因为片中绝大多数恐怖类型套路都被刻意改写为轻松喜剧桥段。正如主角古迪开篇的独白所言：“这本该是一段充斥血腥杀戮与嗜血执念的故事，可我向来习惯凡事往好处想。”
不过片中还有另一位吸血鬼，更能凸显恐怖主题，那就是造就古迪与史黛西的希瑟鲁斯（西格妮・韦弗饰）。她是极具掠夺性的可怖形象，既痴迷名牌服饰、贪慕享乐情欲，又极度渴求鲜血，欲望永无止境。
影片前段，她随手杀害了一个外卖披萨店员（泰勒・尼格伦出演，再度演绎其在海克林执导的《开放的美国学府》中的经典角色）。这场行凶戏借用光影致敬《诺斯费拉图》——她的身影缓缓笼罩住受害者，随后镜头骤然切至受害者身首异处的特写画面。
但这段血腥场面，还远不及后续戏份惊悚：希瑟鲁斯追求一位西班牙流行歌手惨遭拒绝，自认情场高手的脆弱自尊心彻底崩塌，随即血洗整家中餐馆。古迪与史黛西赶到时，只见遍地尸体，她瘫坐其中，满嘴血渍，借着酒意自怨自艾，还念叨着心灵鸡汤式的荒唐说辞：“不过一时失手，没必要一整个周末都自甘堕落。”
即便展露身为凶残嗜血吸血鬼的真面目，希瑟鲁斯身上依旧带着喜剧角色的特质。这部整体几乎无血腥场面的吸血鬼喜剧，突然出现这般暴力血腥桥段极具冲击力。这类突如其来的恐怖情节纵使短暂，也与影片轻松诙谐的世界观格格不入。
恐怖电影研究领域理应重视喜剧与恐怖两大类型之间的内在关联。如今恐怖喜剧甚至已然逐步发展为独立电影类型，不再依附于原生母体题材，其发展轨迹恰似浪漫喜剧：如今大众早已将浪漫喜剧视作拥有成熟固定创作范式的独立品类，而非单纯的爱情片与喜剧片融合产物。
近些年来，《杰克・布鲁克斯：怪兽杀手》《双宝斗恶魔》《地狱魔婴》《克朗普斯》等影片，在市场宣发时既不被定位为带喜剧元素的恐怖片，也不单算作恐怖题材喜剧，而是直接归入受众熟知的恐怖喜剧范畴。
