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故障的症候——以《候》为中心的数字亲密关系困境研究

山东艺术学院 | 郑元帅

指导教师 | 沈颖

摘要：在数字技术深度与日常生活相融的当下，“群体性孤独”这一现象已成为当代家庭亲密关系中所面临的困境，本文旨从油画作品《候》作为分析对象，从而进一步考察通过手工绘制的“数字故障”视觉效果，将无形的亲密关系断裂给予直观呈现。论文首先从特克尔关于“在一起却孤独”的论述出发，剖析数字时代家庭亲密关系中物理共在与情感断裂并存的结构性困境，并结合阎云翔对中国家庭关系主轴转型的判断，将这一问题落回本土语境。在此基础上，论文重点对画面中央那道灰白马赛克错位区域展开视觉语法分析，运用莫拉迪对故障艺术四大视觉特征的归纳，以及门克曼关于故障作为“规则暴露”与“系统质疑”的理论，论证这道故障墙如何以“割裂”的形态揭示家庭完整性在数字时代面临的深层危机。随后，论文借助列斐伏尔空间生产理论中的“三位一体”框架，分析画面极端冷暖色切割所呈现的空间挤压逻辑，揭示抽象空间系统对家庭亲密关系的吞噬。本文认为，《候》以“故障”为方法，将数字时代亲密关系的断裂锻造为一堵可见的屏障，其价值不在于给出修复方案，而在于以视觉的方式完成了对社会症候的精确诊断。

关键词：故障美学；群体性孤独；数字亲密关系；《候》

过去二十余年间，数字技术从根本上重塑了人们建立和维系亲密关系的方式。智能手机与各类社交平台层层交叠，使保持联络变成一件几乎无需费力的事。然而吊诡之处正在于，恰恰是在这种连接变得空前便利的年代，一种此前难以被确切命名的孤独感，开始在人群中悄然弥散。雪莉·特克尔在《群体性孤独》一书中相当精准地捕捉到这一悖论：“我们为了连接而牺牲了对话……我们似乎在一起，但实际上活在自己的气泡中。我们期待他人少，期待技术多”。[1]将这一观察挪到家庭生活的日常情境中，那种不安便显得格外具体。一家人围坐于客厅，肉身确确实实共处一室，但每个人的注意力都被掌心那一方屏幕牢牢攫住，精神早已散落到彼此毫无交集的数字角落，中间横亘着一段看不见却真切可感的距离。

《候》（见图1）这一作品是由山东大学青年艺术家王净莲绘制的，其将这种不易察觉的隔阂变成肉眼可见的画面。画中所描绘的是在一地铁站里一家四口在等候列车的一瞬间，画面左侧一位短发宽肩的男性父亲角色紧拥年幼之子，旁边倚着一个年纪稍大的儿童。在画面的右侧，一位类似母亲的女性独自坐在椅子的边缘，身体略微侧转，与三人之间似乎并无过多目光接触，也无肢体呼应。

整幅画最刺眼的，是画面正中间径直插入的一道灰白马赛克错位带。它不像寻常绘画里会出现的构图分割，倒更像是液晶屏幕受到强烈挤压后产生的那种信号断裂，硬生生地把一个本应连续的空间截成了两半。米切尔在《图像理论》中指出，“给予图像转向以意义的就不是因为我们有了规定文化理论条件的对视觉再现的有力叙述，而是因为图像构成了跨越广泛的知识探讨领域的一种特别的冲突和不适”。[2]《候》恰好制造了米切尔所说的那种“冲突和不适”，它没有给观者留下任何回避的余地，而是用那道粗暴插入的故障带，打断我们对家庭场景惯常的温馨想象，要求我们去直视当下家庭亲密关系中那些已经变得难以回避的裂缝。

图1：《候》 200cm×160cm 山东大学王净莲油画

一、数字时代家庭亲密关系的结构困境

（一）“在场却缺席”：物理共在与注意力分离

在智能手机和互联网尚未普及的年代，人与人之间的分离，首先源于物理空间上的阻隔，而团聚则意味着彼此把注意力更多地交付给对方，这两者的边界一度相当清晰。可一旦网络接入生活，一切就悄悄地变了味。一个人完全可以坐在家庭聚餐的桌旁，精神却整个泡在社交媒体的信息瀑布里；也可以待在伴侣身边，手指却在和远方的朋友热火朝天地打字互动。身体搁在一个地方，心思飘在另一个地方，这种割裂不知不觉地成了当代日常里最不起眼、却也最普遍的一道暗伤。特克尔用一句话描摹了这种处境：“我们似乎在一起，但实际上活在自己的气泡中”。每一个家庭成员都被一层看不见的数字薄膜包裹着，这些薄膜可以在物理空间里挨得很近，却几乎不会发生真正的交融。

《候》正是把这种“在场却缺席”的状态凝进了静止的画面里。一家四口同处一处，彼此相距不过几十厘米，却几乎找不到任何具体的言语交流痕迹。父亲紧紧搂住孩子的动作，与其说是亲密的守护，倒不如说更像是在这个透着寒意的公共空间里，一种下意识的自我收束。母亲独自侧身而坐，整个身体的朝向与左侧三人之间拉开了一道冷淡的夹角。他们被硬生生塞进了同一枚时空切片里，每个人都只能攥着那份无法被分享的孤独。

（二）深度交流模式的萎缩

特克尔在书中对于两种交流方式做出了明确的区分，她所说的“对话”，指向的是那种敞开的、即时的、需要投注全部身心的交流形态，它天然携带不确定性，也恰恰是因为这种不确定性使得人与人之间的感情更加的真实。而她所说的“连接”，则带有鲜明的数字时代印记，即碎片化的、可以编辑的、可以被发送者随时撤回或修饰的。它把选择权交到了使用者手里，却也因此抽走了交流中最有分量的那一部分。越来越多的人开始绕开沉重的“对话”，转而拥抱更安全、更轻便的“连接”，因为“我们为了连接而牺牲了对话”。

这样一种转变对于家庭关系所带来的影响是深刻的，当一个家庭里面的成员之间越来越少展开这种随心所欲、裹挟着真实情感的交谈，取而代之的反而是一条简短的微信语音、一段随手转发的短视频。那维系亲密关系的真正内核便在不知不觉中被抽空，形成了故障带。画里那道灰白马赛克的故障带，恰恰可以被看作这种“对话中断”的视觉转译。技术意义上的“连接”并没有消失，毕竟一家人终究同时出现在了这个地铁站里，但具有温度的那一层“对话”，已经被一道无形的隔层彻底拦住了。

（三）中国语境下的家庭关系转型

把这个问题拉回中国的具体语境里看，阎云翔在《中国社会的个体化》中给出的判断是沉甸甸的：“横向的夫妻关系已经取代纵向的父子关系，成为大多数家庭中家庭关系的主轴”。[2]在过去那种以父子纵向轴线为骨架的家庭结构里，秩序靠的是等级与规范，感情的浓淡并不构成结构稳定的必要条件。可眼下，家庭凝聚力的重心已经移到了夫妻之间的情感质量上。这个转变当然给了个体更多自主空间，可也同时意味着家庭这一共同体的根基比从前敏感得多，夫妻关系这条主轴一旦生出裂隙，整个家庭的情感结构便跟着晃动。

这个视角对于理解作品的构成十分关键，画面中那道故障带精准的隔开的正是父亲与母亲两个角色，在中国传统视觉文化经验中，家庭肖像习惯将父母并肩而立的身影放在画面的中心位置，以此来暗示家庭的稳固。而《候》恰恰把一道冷硬的马赛克条插进了这个本该是最稳固的位置上，用视觉的方式应和了阎云翔所描述的那种结构性的脆弱。当夫妻关系成为家庭主轴的时候，夫妻之间任何一道细微的裂缝都有可能扩散为整个家庭系统的危机。放在“青未了”这样一个被寄寓了“生生不息”意味、承载着深厚齐鲁伦理积淀的展览语境里，这道插入夫妻之间的墙便带上了更沉重的分量，它不是在追问某一个具体家庭的不幸，而是在叩问一个更普遍的难题：在传统伦理期待与当代家庭情感现实之间的那道裂缝，究竟已经扩展到了什么程度。

二、“故障”作为症候：《候》的视觉语法分析

（一）故障的形态学：割裂、线性与复杂

故障美学是从数字艺术中延申出的一种创作取向，它关注的是数字系统在运行出错时生成的那些非正常的视觉产物：像素块的错位、画面的撕裂、色彩的崩溃等，并且把这些产物赋予独立的审美价值。伊曼·莫拉迪对故障艺术的视觉特征做过系统的归纳，提炼出四个核心维度：“割裂——画面的连续性遭到破坏，图像在错位后再次拼接出来；重复——重复的纹路模式通常在视频中通过剪辑进行往复循环，丰富艺术的节奏感；线性——因为图像由像素点组成，故障处通常带有明显的线性边缘，有时也在水平位置呈现出带状；复杂——多种故障模式的混合”。[1]

带着这个视角去看《候》画面正中间那条灰白马赛克带，你会发现“割裂”这件事被推到了一个极端的地步。那是一道边缘利落得像刀切一样的方形断带，画面的空间连续性在这里被毫不含糊地截断了，左侧父亲和孩子的身体刚碰到这条带子就被齐齐切走，右侧的母亲也一样。再看这条带子的两侧，那些错位的像素块沿水平方向排成了一道道清晰的条纹，活像一块坏掉的液晶屏上令人焦躁的横纹，这正好是莫拉迪所归纳的“线性”特征。画家在这里显然无意于做含糊其词的情绪铺陈，而是刻意在强调这道痕迹的“数字属性”，它绝不是一团暧昧模糊的雾气，而是一道携带着明确技术特征的信号断裂。再算上那些散落在色块边缘和人物形体之间的蓝色数码噪点，它们跟中央的错位马赛克叠在一起，恰好应和了莫拉迪说的第四种特征“复杂”，也就是“多种故障模式的混合”。

（二）故障的暴露功能

若分析只停留于描述故障带的视觉形态，则远远不够，真正关键的问题是，故障为何能够承载对亲密关系的批判性思考，罗莎·门克曼在《故障时刻》中为该问题提供了理论支点。她指出，“故障是数据流动过程中的一种干扰，是对技术性能的部分破坏，而数据的流动过程中通常按照某种预期或常规的路径流动，这种预期和常规反映了特定的规则体系”。[2]这话里藏着一个相当锐利的判断，故障之所以能扛起批判的功能，不是因为它有多好看，而是因为它打断了那个“正常”的数据流动，顺手把那些我们早就习以为常、视为天经地义的规则体系从暗处拽到了明处。门克曼紧跟着又补了一句：“‘故障’不仅揭示了这些规则的存在，还对它们提出了质疑。”

拿这个逻辑来看画面正中间那道突兀的故障带，一切就变得清楚了。它干扰和破坏的，正是一个本该连贯而完整的家庭场景的“正常”呈现。你试着在想象里把它抹掉，剩下的不过是一张平平无奇的地铁站家庭候车图，或许能看出人物之间有点距离，但那距离终究还是泡在一个完整的、没被撕开的空间里的。恰恰是这道故障带的强行插入，把一个原本还能勉强维持“正常”表象的家庭场景，活生生撕成了两块再也拼不回去的视觉残片。沿着门克曼的思路往下走，这道故障带所暴露出来的，正是我们每个人心里对家庭那套不假思索的预设：它应该是完整的、温馨的、连续的。故障带的存在本身，就是冲着这套预设发出的一句冷峻质问。在数字技术浸透日常肌理的今天，那个被我们寄予厚望的“完整家庭场景”，还能不能毫无裂缝地呈现出来，家庭成员之间，又是否还能被看作一个不可分割的连续体。

（三）手工绘制的故障

这道故障带是画家用传统的油画工具画出来的，“复杂——多种故障模式的混合”，在《候》里体现为其对若干种故障效果的自觉调用和安排。数字世界里真实的故障是瞬间发生的、随机触发的、不受人为控制的，而《候》里的故障恰恰相反：每一块错位的像素方块的形状和位置，每一点蓝色数码噪点的疏密分布，都经过了画家的调度。

门克曼在讨论故障艺术时写道，“故障艺术不仅依赖于电子科技，更重要的取决于艺术家的美学素养与个人体验，作品中展现的视觉结构与意识形态是艺术家必须重视的研究对象”。[3]这段话对理解《候》的意义在于，它把我们的注意力从“画家模仿了什么”转移到了“画家为什么要用这种方式来创造”。画面上的故障并不是对数字错误的被动复制，而是一套主动搭建的视觉结构和意识形态表述。那种带有身体劳动痕迹的手工绘制过程，给转瞬即逝的数字故障注入了一种可以被反复凝视的凝固形态。画家用油彩这一材料，去描摹数字媒介里那种冰冷的断裂感，材料和内容之间的这种错位本身就构成了批判。它给出的暗示几乎是直白的：真正的故障并不藏在机器里面，而是嵌在人与人之间的关系当中。机器出了故障，换一个零件或者重启一次系统就能修复，可一旦那道裂缝扎进了家庭亲密关系的深处，它就可能会变得像画布上干透了的马赛克墙一样，长久地凝固在那里。

将之前几层分析叠在一起看，《候》里那道灰白马赛克的故障带至少承担了三种彼此牵连的功能。第一种功能是“割裂”的视觉化，它把看不见摸不着的家庭疏离变成了一道有边有沿的视觉障碍物。第二种功能是“规则”的暴露，它靠干扰那个被视为理所当然的“正常”家庭场景，把数字时代家庭完整性的困境推到了不可回避的前台。第三种功能是画家在媒介层面的自觉选择，它把对亲密关系断裂的批判，从一种转瞬即逝的感受打磨成了一件可供长时间注视的视觉客体。

三、抽象空间对亲密关系的挤压

（一）空间的三位一体

细究《候》的用色策略，会察觉到由色彩构筑起来的压迫性结构：画面的外圈和底部地面铺满大面积高饱和度的明黄色、黄橙色，将其连成一片，在视觉上产生灼烧感的暖色包裹层；而被这个暖色层围在中间的，左侧是粉紫覆盖的人物，右侧是深蓝和藏青淹没的人物，两组人像都有偏冷且被动质感。这种极端的冷暖对立制造的并不是一种温和的包围关系，外层暖色像是不断向内施压，把冷色调的人物挤在画面中段那个越来越逼仄的区域里。

这一套色彩构图的背后有一套空间逻辑在支撑，而列斐伏尔在《空间的生产》里搭建的那个“三位一体”框架恰好提供了进入这套逻辑的路径。列斐伏尔写道：“空间实践，它包括生产与再生产，以及每一种社会形态的特殊位置与空间特征集合，空间实践确保连续性和某种程度上的内聚性。空间表象，它们与生产关系以及这些关系所强加的‘秩序’捆绑在一起，从而也与知识，与符号、代码，以及种种‘台前的’关系捆绑在一起。表征性空间，它们表现为形形色色的象征体系，有时被编码，有时未被编码，与社会生活的隐藏的方面或秘密的方面相关联，也与艺术相关联”。[1]

（二）空间表象的挤压与表征性空间的爆发

地铁站首先是“空间实践”的产物：作为现代都市交通网络里的重要节点，这个空间把进入其中的人规定为“候车者”这个角色，它要保证的是交通流转的连续和高效，而不是家庭情感交流的顺畅。与此同时，地铁站又是“空间表象”的一个标本，它是由工程师和城市管理者按照效率逻辑构想出来的抽象空间，内部格局、动线安排，无一不与生产秩序和交通纪律绑在一起。

画面里那些被处理得高饱和度、几何化的暖色块，差不多就是“空间表象”在视觉层面的一层转译。它们不再老老实实地呈现自然光线或材质的真实质感，而是变成了被抽象化、理性化编码过的空间规划符号。这些暖色块围堵、挤压着处在内部冷色区域里的人物，那种姿态像极了现代都市中的抽象空间系统，用一整套冷冰冰的功能逻辑来倾轧人的情感生活。在“空间表象”的秩序底下，一个人不过是被安置在特定空间位置上的抽象单元，他的情感、关系和一切个体特征全都被排除在系统的计算之外。画中人物的身体被大块纯色吞没，衣纹与面容的细节几乎被抹除干净，这种处理手法，差不多就是抽象空间吞噬掉人的本体之后，残留在画布上的一点视觉证词。

不过，《候》突出之处，在于它并没有止步于呈现抽象空间的压迫感。它还在画面正中间安插了一处“表征性空间”的爆发点。按照列斐伏尔的界定，表征性空间“与社会生活的隐藏的方面或秘密的方面相关联，也与艺术相关联”。画面里那道灰白马赛克墙就是这样一个表征性空间。它本来不该出现在地铁站的空间逻辑里，按照功能规划，这里应该是一条畅通无阻的候车通道。它像是一个被压抑已久的东西突然从画面内部撞了出来，带着某种不加掩饰的情绪。这道墙是断裂的标记，但同时也是断裂被看见的唯一途径。在一片被理性和均质支配的抽象空间里，它撕出了一道裂口，让那些被空间秩序压在地表之下的亲密关系碎片，有了一次暴露在目光之下的机会。

结论

画名“候”放到这里，开始一层一层地剥出它藏在字面底下的意思。最表浅的那一层，当然是地铁站台上对下一班列车的等待，是画面中这个停顿瞬间最直白的说明。往下一层，是家庭成员之间对彼此回应的等待，父亲是否在等母亲投来一个目光，孩子们是否在等父母开口说一句话，这种等待没有时刻表可以参考，也没有广播会提示它什么时候结束。再往深处挖一层，“候”指向的是一个时代对某种正在流失的亲密关系形态的漫长守候，那道灰白的故障带已经把这种守候永久地冻结在了画面中央。列车迟早会按点进站，但被数字技术反复磨损的家庭情感纽带，并不像地铁那样拥有精确的到站时间。

特克尔解剖数字时代的人际关系悖论，《候》用一幅定格的画面达成呼应，从效果上看，绘画形式来得更为直接。社会学的语言告诉我们“连接正在替代对话”，而《候》直接让观者看到这种替代长什么样：它是一道灰白的、像素错位的墙，是一群散落在一家人身体之间的蓝色噪点，是一片热得近乎灼人的橘色地面对冰冷退缩的人物形成的包裹。图像的力量正凝结在这个地方，它不需要绕过大段的概念推演，而是把症状的形态直接摁进观者的眼睛里，绕不开，也躲不掉。

在“青未了”这个被寄予齐鲁文化生生不息厚望的展览语境里，《候》把中国家庭关系主轴的结构性风险直接摊开在展墙上，像是一个被压低了声音的追问：在“生生不息”的文化下，当代家庭的情感纽带到底有没有出现难以忽视的断裂。本文并不打算宣称《候》给出了一个现成的答案。这幅画真正有力道的地方，反而在于它始终保持着未完成和敞开的状态。它所做的全部事情，就是把那堵故障墙摆在那里，让每个站在画面前的观者都必须面对它。看见，是反思与可能修复的第一步。

参考文献

[1] 雪莉·特克尔.群体性孤独：为什么我们对科技期待更多，对彼此却更少[M].周逵，刘菁荆，译.杭州：浙江人民出版社，2014.

[2] Iman Moradi.Glitch Aesthetics[D].Huddersfield，UK：University of Huddersfield，2004.

[3] Rosa Menkman.The Glitch Moment（um）[M].Amsterdam：Institute of Network Cultures，2011.

[4] 亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉，等译.北京：商务印书馆，2021.

[5] W.J.T.米切尔.图像理论[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2006.

[6] 阎云翔.中国社会的个体化[M].陆洋，等译.上海：上海译文出版社，2009.

编辑：刘澍

一审：王琛璐、刘小云

二审：崔文涛

终审：杨晓刚

注意事项：